Наталия Гончарова. «Павлин под ярким солнцем» («Стиль египетский»). 1911. Фото: Государственная Третьяковская галерея
Государственная Третьяковская галерея отмечает 100-летие уникального Музея живописной культуры, который просуществовал в Москве всего десять лет, с 1919 по 1929 год. Придуманный авангардистами экспериментальный формат, совмещавший площадку для показа нового искусства с научно-исследовательской и творческой лабораторией, стал прообразом первого в мире государственного музея современного искусства. Выставка «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры» впервые представит реконструкцию экспозиции Музея живописной культуры, восстановленной по архивным документам.
Всякому жителю Страны Советов полагалось знать, что с победой Октябрьской революции наступила новая эра в истории человечества. Это подразумевало, в частности, что любые действия большевистской власти следовало расценивать в качестве уникальных и судьбоносных. Как теперь ни относись к событиям той поры (и к их последствиям тоже), спорить трудно: многое действительно происходило впервые. В том числе в сфере искусства.
Михаил Ларионов. «Отдыхающий солдат». 1911. Фото: Государственная Третьяковская галерея
Задачу строительства нового, социалистического общества художники авангарда восприняли как свою; почти все готовы были повторить за Владимиром Маяковским: «Моя революция». И хватало тех, кто ринулся утверждать свои взгляды на практике — не только с кистью в руке, но и участием в формировании культурной политики. Недавно организованный отдел ИЗО Наркомпроса под руководством Давида Штеренберга фонтанировал яркими идеями и распоряжался средствами бюджета, пусть и не гигантскими, зато вполне реальными. Именно из того хождения авангардистов во власть выросла концепция Музея живописной культуры.
Это учреждение у нас теперь именуют «одним из первых в мире государственных музеев современного искусства», уточняя, что в 1929 году, когда МЖК был уже окончательно упразднен, в Нью-Йорке только-только начинал свою деятельность Museum of Modern Art (MoMA) — Музей современного искусства, ведомый Альфредом Барром. Сравнивать две эти институции особого смысла нет: они отличались едва ли не по всем позициям — от причин возникновения до программных установок, однако было у них и нечто родственное — обостренный интерес к явлениям современности, предвещавшим радикальные изменения в искусстве. Хотя понятно, что в российском варианте эти изменения сопрягались главным образом со скорой и неминуемой победой коммунизма.
Казимир Малевич. «Черный супрематический квадрат». 1915. Фото: Государственная Третьяковская галерея
Поначалу амбиции инициаторов МЖК (до 1924 года он именовался то Музеем живописной и пластической культуры, то Музеем художественной культуры, но не станем добавлять путаницы) были не лишены планетарного замаха. Первый же список из 38 авторов, чьи произведения Казимир Малевич еще до отъезда в Витебск рекомендовал к закупке, содержал имена Пабло Пикассо и Андре Дерена. Предпринималась даже попытка, хотя и безуспешная, заполучить в ведение МЖК национализированную коллекцию Ивана Морозова. Но постепенно тема иностранного искусства выпала из рассмотрения — вроде бы временно, а оказалось, что навсегда.
Карт-бланш на развитие нового музея получили реформаторы: Александр Древин, Софья Дымшиц-Толстая, Василий Кандинский, Павел Кузнецов, Александр Родченко, Владимир Татлин и ряд других. Разумеется, они тут же отсекли от проекта всех художников «старой формации», что вызвало волну кляуз и публичного негодования. Однако и между собой авангардисты и прочие левые договариваться не умели. Отсюда бесконечные идейные споры, борьба мнений с переходом на личности, кадровая ротация. Тем не менее музей за первые три года существования проделал колоссальную работу. Как раз ту, что предписывал устав, — по «покупке произведений искусства и распределению по музеям республики и постановке дела современного искусства».
Ольга Розанова. «Рабочая шкатулка». 1915. Фото: Государственная Третьяковская галерея
Еще раз учиться
Можно было спорить до хрипоты насчет приоритетов нового музея, но в одном пункте сходились буквально все: необходимо нести культуру в массы. Причем не только в столичные, но и в провинциальные. Любой авангардист подписался бы тогда под словами Николая Пунина: «Совершенно не доказано, будто зрелая часть пролетариата не в состоянии воспринять науки и искусства в их последних достижениях». Не доказано, впрочем, было и обратное, однако ждать у моря погоды никто не собирался.
Еще в конце 1918 года нарком Анатолий Луначарский утвердил список из 143 художников, чье творчество должно было развить эстетическое чувство рабочего класса до необходимых высот. Почти сразу начались массовые закупки у здравствующих авторов (а из наследия только что умерших Ольги Розановой и Михаила Ле-Дантю взяли вообще все, что имелось в наличии). Планы резко перевыполнялись. В каталоге нынешней выставки в Третьяковской галерее искусствовед Андрей Сарабьянов приводит статистику: с конца 1918 по декабрь 1920 года «было приобретено 1926 произведений у 415 авторов-художников на сумму 26 080 750 руб.». За каждое произведение выплачивалось от 700 до 7 тыс. руб. (при средней месячной зарплате 600 руб. в 1918 году). Живопись Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, которые жили в Париже, но прежние свои картины хранили в Москве у матери Михаила Федоровича, и вовсе была оценена в 10 тыс. руб. за каждый холст.
Любовь Попова. «Скрипка». 1915. Фото: Государственная Третьяковская галерея
Лучшие приобретения приберегались для показа в столице, остальное уходило в регионы. С самого начала МЖК задумывался как сетевой музей, и только за период 1919–1921 годов по 32 городам страны было разослано 1150 единиц хранения. Мы сейчас привычно говорим о централизованном распределении авангарда по художественным собраниям Вятки, Екатеринбурга, Казани, Самары, Смоленска и так далее. Однако замысел был не таков. Хотели не просто передать экспонаты в уже имеющиеся закрома, а открыть собственные филиалы МЖК, объединив их административно со Свободными художественными мастерскими, чтобы студенты заодно с пролетариями набирались ума-разума. По предусмотренному сценарию дело пошло лишь в Петрограде-Ленинграде — и то отчасти; более или менее сносно обстояло в Нижнем Новгороде и Костроме, а в прочих местах процесс увяз. Почему? Перечитайте хотя бы «Город Градов» Андрея Платонова.
И все же реформаторы до поры до времени не теряли оптимизма. Дистрибуцией авангарда по стране занималось Музейное бюро при ИЗО Наркомпроса — вплоть до конца 1921 года, когда случился первый организационный кризис. Большевики запустили нэп, и сразу кончились бюджетные деньги. Про экспансию в регионы музею пришлось забыть, да и столичные мытарства заметно усугубились. МЖК бросали поочередно по нескольким московским адресам, что заставило Родченко, тогда главу музея, написать докладную записку насчет того, что переезды происходили «как минимум 6 раз, причем без всяких перевозочных и упаковочных средств». «Я вынужден за порчу произведений и сохранность их снять с себя всякую ответственность, не говоря уже о том, что никакой даже текущей работы при таком положении вещей проводить нельзя», — заявлял он.
Роберт Фальк. «Автопортрет». 1917. Фото: Государственная Третьяковская галерея
Однако работа все-таки велась. Большие надежды возлагались на постоянную экспозицию нового музея, за нее брались несколько раз — правда, все варианты подвергались критике внутри самого МЖК. Ссорились в основном из-за концепции. В 1924 году, когда музей обрел статус филиала Третьяковской галереи и обосновался в здании Вхутемаса на Рождественке, забрезжила некоторая стабильность и появилось место для внятных экспозиционных решений. Показ коллекции сопровождался активной исследовательской деятельностью: при музее появился аналитический кабинет, которым заведовал художник Соломон Никритин; вскоре к экспозиции примкнула так называемая демонстрационная комната, где с помощью цветовых таблиц и обстоятельных тезисов раскрывалась глубинная суть той самой живописной культуры, которой был посвящен музей.
Студенты Вхутемаса с энтузиазмом реагировали на происходящее в сопредельной институции, тамошние лекции и дискуссии всегда проходили с аншлагом. Но в 1928 году началась череда бюрократических придирок: музей явно стремились расформировать, как это произошло ранее с ленинградским МЖК. Москвичи пытались сопротивляться, искали союзников в верхних эшелонах власти, однако финал, похоже, был и тут уже предрешен. В канун нового, 1929 года столичный Музей живописной культуры официально упразднили, его собрание перешло под управление Третьяковской галереи. Ликвидационная комиссия составила шесть списков, каждый из которых предрекал дальнейшую судьбу угодившим в него произведениям. «Список № 1» из заглавия новой выставки в ГТГ — это перечень работ, преимущественно живописных, которые надлежало оставить в Третьяковке. Суммарно же здесь оказалось более 700 экспонатов. Часть коллекции МЖК отправилась в Русский музей, многое попало опять-таки в провинциальные музеи (теперь уже, скорее, в ссылку), а кое-что попросту утилизировали как не имеющее «никакой, ни музейной, ни продажной, ценности».
Сергей Лучишкин. «Координаты соотношения живописных масс. Анормаль. Работа аналитическая». 1924. Фото: Государственная Третьяковская галерея
По словам куратора выставки «Авангард. Список № 1», старшего научного сотрудника ГТГ Любови Пчелкиной, первоначально речь не шла о полной реконструкции того, что демонстрировалось в Музее живописной культуры. «Когда мы начинали работать над этим проектом, то даже не мечтали, что сможем понять и реконструировать тогдашнюю развеску. Но удалось найти справочники-путеводители того времени, где экспозиция была описана буквально по залам, с порядком расположения вещей. Нашлись и фотодокументы, которые совпали с описаниями в тех публикациях. И мы поняли, что располагаем достаточными сведениями об экспозиции и можем попытаться ее реконструировать».
Реконструкция произведена по состоянию на 1926–1927 годы, когда в МЖК уже вовсю работал аналитический кабинет. Воссозданием демонстрационной комнаты, где все это предъявлялось посетителям, Любовь Пчелкина гордится особо: «Описания этого кабинета нет ни в одной из публикаций, но материал вдруг собрался. Мы обнаружили у себя в архиве опись тех документов, которые представляют собой красивые, графически оформленные листы. Опись соответствовала сохранившимся листам: Никритин был очень педантичным человеком. Так что реконструкция ни в чем не нарушает действительность».
Разумеется, не забыт и региональный вектор. Хотя собрать в едином пространстве все то, что было разослано по городам и весям, нереально. Дело даже не в логистических затруднениях, а в том, что многое бесследно исчезло. Не только в годы Великой Отечественной, но и в другие времена. А некоторые экспонаты пропадали из музеев как раз «со следами», порой вполне официальными — об отдельных вопиющих случаях можно узнать из каталога выставки. Впрочем, уцелевших произведений так много, что они все равно бы не поместились в залах Новой Третьяковки. Приходилось выбирать и города, и конкретные вещи — с учетом максимального охвата авторов и осмысленности складывающегося «пазла». В общей сложности к участию в проекте привлечено 18 российских и 5 зарубежных собраний.
"Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры"
23 октября — 23 февраля
